Enciclopédia

Projeto de Pesquisa Rembrandt - História da Arte Holandesa -

Rembrandt Research Project (RRP) , uma colaboração interdisciplinar de um grupo de historiadores da arte holandeses para produzir um catálogo abrangente das pinturas de Rembrandt van Rijn. Seu objetivo inicial era libertar a obra de Rembrandt das atribuições que se pensava ter prejudicado a imagem de Rembrandt como pintor. Com o tempo, os objetivos do projeto se ampliaram, pois ficou claro que muita pesquisa fundamental era necessária para resolver os problemas de autenticidade.

O processo de redução da obra presumida já havia começado nas primeiras pesquisas. Em sua pesquisa de 1921, Wilhelm Valentiner havia considerado o número total de pinturas de 711; em 1935, Abraham Bredius reduziu esse número para 630; em 1966, Kurt Bauch reduziu ainda mais para 562; e em 1968 Horst Gerson reduziu para 420.

Esses e outros catálogos de pinturas de Rembrandt foram considerados insatisfatórios pelos fundadores do RRP porque, via de regra, os argumentos para atribuir ou não as pinturas rembrandtescas a Rembrandt eram totalmente inexistentes ou resumidos ao extremo. Esses livros foram compilados por conhecedores individuais, cujo valor de julgamento baseava-se exclusivamente na autoridade atribuída a eles pelo mundo da arte de sua época. Para permitir uma gama mais ampla de percepções, os fundadores originais do RRP, Bob Haak e Josua Bruyn, estabeleceram uma equipe de seis (mais tarde cinco) historiadores da arte que ocuparam cargos em museus, universidades e outras instituições. Ao trabalhar em equipe, esperava-se que eles pudessem chegar a julgamentos comuns explicitamente argumentados.

A ajuda financeira da Organização Holandesa de Pesquisa Científica (Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek; NWO) permitiu que a equipe começasse a primeira fase do trabalho em 1968. Isso incluiu um extenso programa de viagens, durante o qual os membros da equipe visitaram museus e outras coleções reunir material sobre obras atribuídas a Rembrandt. O orçamento do projeto incluiu apoio de secretaria, despesas de viagem e aquisição de materiais fotográficos e outros, como raios-X. A NWO também financiou a tradução e a maior parte dos custos de publicação. A Universidade de Amsterdã forneceu a infraestrutura. Em média, os custos anuais do projeto equivaliam ao salário de um professor.

A primeira fase do projeto, durante a qual vários pares de membros da equipe examinaram quase todas as pinturas relevantes, durou cerca de cinco anos, de 1968 a 1973. Naturalmente, as pinturas não podiam ser estudadas em ordem cronológica e, além disso, nenhum membro sozinho da equipe viu todos eles. No entanto, na prática, cada membro viu mais pinturas do que as examinadas por gerações anteriores de especialistas em Rembrandt. No entanto, como aqueles especialistas anteriores, os membros da equipe tiveram que recorrer principalmente a fotografias e, mais tarde, slides e outras transparências coloridas quando chegou a hora de escrever uma visão geral de grupos relevantes de pinturas rembrandtescas e suas inter-relações.

Desde o início, os membros do projeto esperavam que o uso de métodos científicos fornecesse critérios objetivos para a atribuição ou distribuição das pinturas. Essa esperança era justificada enquanto prevalecia a hipótese de trabalho de que as pinturas duvidosas incluíam muitas imitações posteriores ou pinturas falsas. Por isso, buscaram a colaboração de especialistas em outras disciplinas, como dendrocronologia (que determina a idade e a data de corte de uma árvore [da qual deriva o painel de um pintor] a partir da medição de anéis de crescimento); pesquisa têxtil; análise de amostras de tintas, imagens de raios-X e outras pesquisas radiográficas; análise forense de caligrafia; pesquisa arquivística; e mais. A imprensa internacional sugeriu que, graças à aplicação desses métodos,o RRP estava prestes a eliminar de uma vez por todas as dúvidas quanto à autenticidade. A crença popular de que a pesquisa científica pode gerar a verdade, sem dúvida, desempenhou um papel na promoção dessa ideia equivocada.

As investigações dendrocronológicas de um grande número de painéis de carvalho geraram o primeiro resultado importante da pesquisa científica. (A madeira usada para a grande maioria das pinturas rembrandtescas é o carvalho.) Esta análise demonstrou que as pinturas duvidosas em painéis de carvalho eram da época de Rembrandt e muito provavelmente de sua oficina. Este resultado altamente significativo também foi posteriormente confirmado, no caso das pinturas sobre tela, pelo estudo das telas e dos motivos (as camadas monocromáticas aplicadas no suporte antes da pintura). Em vez de detectar falsificações ou pastiches (que se revelaram extremamente raros), esses métodos chamaram a atenção para a atividade na oficina de Rembrandt como a principal fonte de “Rembrandts” inautênticos.

Essa percepção contribuiu para um sentimento crescente entre os membros do RRP de que a ênfase metodológica inevitavelmente deveria voltar ao conhecimento tradicional. Nesta fase do projeto, os métodos científicos foram incapazes de ajudar a distinguir as obras do próprio Rembrandt das de outros pintores da sua oficina, uma vez que Rembrandt e os membros da sua oficina teriam usado os mesmos materiais e basicamente os mesmos procedimentos de trabalho . Esperava-se agora que fosse possível desenvolver e aplicar um sistema de critérios estilísticos e microestilísticos de autenticidade.

Nas primeiras décadas da carreira de Rembrandt (entre 1625 e 1642), ele e outros pintores (assistentes ou alunos) produziram muitas peças de história, retratos e tronos(cabeças únicas ou bustos não considerados retratos, mas que têm outros significados e funções). Entre eles havia um número limitado de obras documentadas com mais ou menos segurança, que foram usadas como pedras de toque na peneiração da obra - que partiu do pressuposto a priori de que haveria uma forte coerência estilística nas obras autográficas de Rembrandt e diferenças significativas entre as obras por outras mãos em seu estúdio. A coleta de dados científicos também continuaria, principalmente por meio da aplicação em larga escala de radiografia de raios-X, dendrocronologia, pesquisa de telas (com a ajuda de raios-X) e investigação de fundamentos.

Em 1982, 1986 e 1989, respectivamente, foram publicados três volumes da publicação projetada em cinco volumes A Corpus of Rembrandt Paintings . O número de pinturas aceitas como obras autênticas por Rembrandt era muito menor do que Gerson havia presumido em 1968 (visto em toda a obra como aproximadamente 300 em vez de 420), embora a equipe do RRP tenha aceitado algumas das pinturas que Gerson rejeitou.

Apesar das críticas às vezes justificadas, os esforços do projeto RRP foram considerados com respeito e, de fato, inspiraram outros a empreender projetos semelhantes. O trabalho do grupo também contribuiu para o desenvolvimento da pesquisa histórico-artística, em que a investigação técnico-científica das obras de arte passou a ser mais regra do que exceção.

Em meados da década de 1980, os membros da equipe RRP começaram a perceber que o método de trabalho adotado para os três primeiros volumes do Corpus não poderia ser empregado para a obra pintada de Rembrandt da década de 1640 e início de 1650, porque a obra putativa de Rembrandt desse período - e , em particular, sua coerência - parecia ser surpreendentemente limitada. Era necessária uma reavaliação da metodologia e talvez uma revisão radical do método de trabalho. Este e outros fatores levaram à decisão de encerrar o projeto com o aparecimento do volume 3. Em abril de 1993, os quatro membros mais antigos do RRP, Josua Bruyn, Bob Haak, Simon Levie e Pieter van Thiel, anunciaram em uma carta ao editor da The Burlington Magazine que eles haviam se retirado do projeto.

Desde o início, o RRP encontrou críticas. A dúvida foi lançada sobre a ideia de que o conhecimento de equipe ou grupo era possível - justificadamente, como mais tarde descobriu-se. Temia-se que a equipe fosse necessariamente reducionista em sua abordagem, como resultado de um uso excessivamente estrito de critérios estilísticos de autenticidade. Dentro da própria equipe, alguns se perguntavam se o consenso de opinião sobre uma pintura traria verdade. Havia também preocupações dentro da equipe de que, na adoção de critérios estilísticos estritamente aplicados, um papel era desempenhado por certas suposições a priori sobre os (possivelmente muito estreitos) limites de variabilidade dentro do estilo de Rembrandt e a natureza possivelmente muito gradual e regularidade de Rembrandt desenvolvimento. Com base no reservatório cada vez maior de dados científicos,subsequentemente, tornou-se claro que o excesso de confiança nessas premissas realmente levou a várias desatribuições comprovadamente erradas. O fato é que no século 17 um artista escolheu seu modo estilístico, em vez de - como a teoria literária do século 20 diria - ser obrigado a "se expressar" em "seu próprio estilo".

Ernst van de Wetering, de longe o membro mais jovem da equipe (e o autor desta peça), decidiu continuar o empreendimento com um grupo multidisciplinar de cientistas e acadêmicos. Foi iniciada uma revisão dos métodos e objetivos centrais do projeto em várias frentes. Ficou claro que a pesquisa sobre aspectos mais gerais da produção de pinturas no século XVII seria necessária para responder às muitas questões levantadas pelo material investigado. Na fase inicial do projeto, esse trabalho “suplementar” foi pensado para prejudicar o trabalho “real”, porque raramente parecia contribuir diretamente para a questão central da autenticidade. Depois de 1990, o projeto expandiu sua pesquisa para acomodar um foco mais amplo.

Estudos separados, cujo escopo frequentemente se estendia além de Rembrandt, foram dedicados a diferentes aspectos das práticas de oficina do século 17 e a concepções teóricas associadas da época. Vários desses estudos foram reunidos em publicações separadas, como Rembrandt: The Painter at Work (1997), de Van de Wetering, e Fashion and Fancy: Dress and Meaning in Rembrandt's Paintings (2004), de Marieke de Winkel .

Tornou-se cada vez mais evidente que essas informações contribuíam, direta ou indiretamente, para os argumentos relativos à questão da autenticidade. Por exemplo, combinando dados relativos às camadas de preparação na tela, as estruturas de tecido das telas e os procedimentos de ensino em estúdios de pintores do século 17 com análises detalhadas do estilo e qualidade de certos - há muito duvidados - auto-retratos anteriormente atribuídos para Rembrandt, fortes evidências podem ser apresentadas no volume 4 do Corpus de que uma série de “autorretratos” de Rembrandt foram de fato produzidos por seus alunos. O conhecimento assim obtido indiretamente colocava a busca pela autenticidade em um contexto mais amplo e contribuía para o desenvolvimento de critérios mais objetivos a favor ou contra a atribuição de uma pintura a Rembrandt.

Essa nova abordagem também levou o RRP a abandonar a organização estritamente cronológica que havia sido seguida nos três primeiros volumes. Em vez disso, os textos do catálogo foram organizados de acordo com o assunto: autorretratos; pinturas e paisagens históricas em pequena escala; pinturas históricas de figuras em tamanho real; e retratos e tronos . Dentro dessas categorias, as pinturas seriam tratadas cronologicamente. O modelo que tomou forma no pensamento da equipa sobre atribuição foi o de uma convergência (mais ou menos marcada) de evidências de várias áreas diferentes. Em 2005, o volume 4 (que trata dos autorretratos) foi publicado. As pinturas e paisagens históricas em pequena escala foram os próximos grupos a serem considerados. Um grande número de publicações relacionadas também apareceu, frequentemente no contexto de exposições.

O objetivo principal dos volumes 4 e 5 (2010) do Corpus era abordar explicitamente as questões metodológicas levantadas pela obra nos volumes 1 a 3 e abordar questões históricas da arte e técnicas mais amplas que ajudariam a determinar a autenticidade de outras obras . O Volume 6, um volume final escrito por van de Wetering, foi publicado em 2014. Descrito como uma "visão geral revisada de toda a obra pintada de Rembrandt", ele oferece insights sobre a autenticidade acumulada por meio de extensa pesquisa do autor realizada entre 2005 e 2012 e reintegra 70 obras que tinha sido previamente distribuído por estudiosos anteriores.

$config[zx-auto] not found$config[zx-overlay] not found