Se a ascendência de William Shakespeare sobre o teatro ocidental não se estendeu ao palco da ópera - um fato explicado pela falta de libretistas congêneres a Shakespeare, a indiferença literária dos compositores e as dificuldades envolvidas em colocar pentâmetros iâmbicos na música - o cânone de Shakespeare estabeleceu se como um dos grandes inspiradores de óperas. Isso fica claro nas cerca de 200 óperas baseadas nas peças de Shakespeare, cerca de meia dúzia das quais estão entre os raros monumentos de realização operística. É ainda demonstrado por uma série ainda mais extensa de referências furtivas - momentos de outras óperas que mostram sinais de semelhança familiar de Shakespeare inconfundível, sem qualquer vínculo genealógico declarado com sua fonte. As peças de Shakespeare deram origem, assim, lado a lado,a uma prole operística “legítima” e a uma disseminação operística anônima, uma história registrada e outra não registrada de Shakespeare no palco da ópera.
Ópera derivada de Shakespeare
A necessidade de acomodar a indisciplina formal e os personagens multifacetados do teatro de Shakespeare à sucessão de recitativos e árias, cenários elaborados e outras convenções da ópera torna a adaptação de Shakespeare um negócio arriscado. A versão da ópera do ator-empresário David Garrick de The Tempest (1756) foi acusado de "castrar" a peça original de Shakespeare, enquanto Lord Byron (em uma carta de 1818 ao poeta Samuel Rogers) repreendeu o libretista de Gioacchino Rossini por "crucificar" Otelo (1816).
A Rainha das Fadas (1692), de Henry Purcell, costuma ser considerada a primeira ópera de Shakespeare. Sua música, no entanto, se limita a interlúdios dentro de um encurtado Sonho de uma noite de verão . Somente em Dido e Enéias (1689) Purcell teve a chance de escrever música para uma heroína trágica de status mítico. A única ópera real de Purcell, escrita para um elenco de meninas, exibe influências nitidamente shakespearianas que podem ser atribuídas com segurança a seu libretista, o poeta e dramaturgo Nahum Tate, que conhecia o cânone. Tate consistentemente “melhorado” Shakespeare para atender novos sabores da audiência, o exemplo mais famoso é o final feliz que ele anexado ao Rei Lear (de Tate Rei Learde 1681 - na qual Cordelia não apenas vive, mas se casa com Edgar - foi de fato a única versão a ser apresentada no palco inglês pelos próximos 150 anos). Para Dido e Enéias , Tate na verdade seguiu Virgílio com bastante fidelidade, com exceção da adição de duas cenas de bruxas inspiradas em Macbeth que complicam a ação e introduzem uma medida considerável de dúvida sobre o papel do destino nas decisões de Enéias; Mercúrio aqui se torna um mero engodo enviado pelas bruxas para enganar Enéias com o objetivo geral de ferir Dido. No entanto, esta adição estabeleceu uma dimensão shakespeariana que tornou esta curta ópera apropriada para uso como uma "peça dentro de uma peça" em performances de Medida por Medidano palco de Londres em 1700. Na verdade, tais inserções de peças musicais em ou após as peças de Shakespeare eram habituais no século 18: as pastorais Acis e Galatea de George Frideric Handel , por exemplo, foram apresentadas em Drury Lane em 1724 como uma peça posterior de The Tempest .
Ópera séria e ópera buffa
É tentador, no que diz respeito à dramaturgia de Shakespeare, notar que a ópera nasceu em Florença em 1600 - na época em que Hamlet expressou pela primeira vez as opiniões de Shakespeare sobre a atuação. Shakespeare e os teóricos da ópera expressaram preocupações semelhantes sobre linguagem e performance. ( Veja também a barra lateral: Shakespeare no teatro.) A ópera prosperou e Veneza começou a abrir casas de ópera públicas em 1637; em 1642, a Londres puritana fechou seus teatros. A ópera italiana chegou a Londres apenas no início do século 18, quando imediatamente se tornou uma moda e dividiu o público. Shakespeare foi chamado neste concurso: a peça "rude mecânicos" de Sonho de uma noite de verão foi transformada em uma caricatura da ópera italiana em Richard Leveridge'sA Comick Masque of Pyramus and Thisbe (1716). Cerca de 30 anos depois (1745), JF Lampe reviveu o livro como uma “ópera simulada”, completa com ária de raiva e final feliz planejado.
Mais antagônicas ainda foram as reações à ópera italiana escrita em libretos de Shakespeare. O Ambleto ( Hamlet ) de Francesco Gasparini , tocado em toda a Europa, foi levado para Londres em 1712 pelo célebre castrato Nicolini, mas rapidamente desapareceu de cena. Rosalinda (1744) de Francesco Maria Veracini - As You Like It encenada como uma educada pastoral italiana e escrita para um elenco de sopranos femininos e castrato - teve o mesmo destino. Gli equivoci , uma ópera buffa do único discípulo inglês de Wolfgang Amadeus Mozart, Stephen Storace, apresenta um caso diferente. Escrito em um libreto de Lorenzo Da Ponte (muito no espírito de seu - e de Mozart - As Bodas de Fígaro) e recebido de forma auspiciosa em 1786 no Burgtheater de Viena (hoje Hofburgtheater) e em toda a Alemanha, Gli equivoci , que é o único cenário conhecido de A Comédia dos Erros , foi considerado muito “mozartiano” e nunca chegou a Londres.
Outros, como JC Smith e o já mencionado David Garrick, usaram e desafiaram a moda da ópera italiana. Embora sua ópera em The Tempest , bem como The Fairies (1755), onde o Prólogo atribui a autoria a um "Signor Shakespearelli", tenha sido mal recebida, o livro de Garrick Tempest foi revivido com sucesso em 1777 com música do notável Thomas Linley (1756 –78). Ao longo do século 18, The Tempest , como A Midsummer Night's Dream , nunca foi realmente apresentada, exceto como um entretenimento musical.
Após a virada do século, compositores de ópera buffa (como Antonio Salieri) e singspiel alemão (como Carl Ditters von Dittersdorf) voltaram seus olhos para a veia mais farsesca de Shakespeare. Em 1849, Otto Nicolai, tendo declarado que apenas Mozart poderia fazer justiça a Shakespeare, escreveu uma ópera de sucesso em Die lustigen Weiber von Windsor ( The Merry Wives of Windsor ). Der Widerspenstigen Zähmung de Hermann Goetz (1874; A Megera Domada ) fez Kate se apaixonar por Petruchio quase à primeira vista - transformando a anti- heroína autoconfiante de Shakespeare em um hochdramatisch histérico do século XIX.
Mulheres do teatro à ópera
O crepúsculo da ópera séria e o advento da ópera romântica são resumidos pelo surgimento da prima donna e pela conquista feminina da região de soprano, anteriormente dominada por castratos. Os papéis femininos de Shakespeare, por serem interpretados por meninos, eram geralmente menos desenvolvidos do que seus papéis masculinos; com as notáveis exceções de Rosalind (em As You Like It ) e Cleopatra (em Antony and Cleopatra ), os papéis femininos de Shakespeare foram muito menos significativos. Mas a primazia da soprano no século 19 se estende a muitos outros papéis femininos de Shakespeare, transformando-os em papéis principais.
O Otello de Rossini (1816), a primeira ópera séria com um final trágico, posiciona três tenores - Iago (o vilão), Rodrigo (o amante rejeitado) e Otello (o intruso) - contra uma Desdêmona sitiada que supera todos eles - e ela pai basso, Brabantio, para arrancar. Seguindo a "tradução" francesa de Otelo do século 18de Jean-François Ducis, Rossini substitui o lenço, aquela peça chocantemente íntima de lingerie feminina, pela carta mais aceitável da comédia italiana mal entregue e não endereçada. Os poetas franceses Victor Hugo e Alfred de Vigny zombaram sem fim dessa “melhoria”, mas o pintor Eugène Delacroix ficou tão impressionado com essa leitura que suas pinturas mostram Desdêmona, não Otelo, como protagonista. A maior parte da ação nos primeiros atos é de fato forçada aos moldes da opera seria convencional. Ele contém árias de bravura para todos os solistas e grandes finais dramáticos que apenas remotamente se relacionam com a progressão sutil da narrativa de Shakespeare. Ao contrário da versão teatral, que viaja de Veneza a Chipre e envolve personagens da lowlife, como prostitutas e gaivotas, toda a ópera se passa em magníficos palácios de Veneza,encenando principalmente trocas educadas entre membros de uma única classe nobre de indivíduos governados por paixões aceitáveis. No entanto, no ato final desta ópera seminal, Rossini introduziu uma citação de DanteInferno , cantado por um gondoleiro de passagem, que leva Desdêmona a cantar uma elaborada canção de salgueiro que acompanha em sua harpa, seguida por uma oração muito comovente, levando à cena do crime e a uma conclusão concisa. Otello é a única ópera de Rossini que termina dessa maneira, e a influência desse último ato na ópera do século 19 tem se mostrado duradoura e de longo alcance.
O apaixonado “Shakespearien” Hector Berlioz colocou as sopranos em primeiro plano em seu último trabalho, Béatrice et Bénédict (1862), baseado na subtrama “guerra alegre” de Much Ado About Nothing . Shakespeare foi uma inspiração sem fim para Berlioz, especialmente em sua sinfonia coral Roméo et Juliette (composta em 1839). Romeu e Julieta provou ser um dos favoritos de todos os tempos para compositores de ópera, gerando mais de 20 versões. Em adaptações de compositores como Nicola Antonio Zingarelli e Nicola Vaccai, a parte de Romeo é cantada por uma mezzo-soprano, para desaprovação de Berlioz, que preferiu, por esta e outras razões, Roméo et Juliette (1793) de Daniel Steibelt . Eu Capuleti, um veículo para as famosas irmãs Grisi (Giuditta e Giulia), privilegiou conjuntos femininos e conquistou o público no dueto final dos amantes por meio do despertar oportuno de Giulietta - um final popularizado por Garrick. Juliette é um coloratura sofisticada em 1867 a ópera de Charles Gounod (denominado por Rossini “um dueto em três partes: um antes, um durante e um depois”), overdeveloped, como o Ophelia de de Ambroise Thomas Hamlet (1868), em detrimento da parceiros masculinos. Outros exemplos dessa tendência incluem Amleto (1822), de Saverio Mercadante , onde a parte de Hamlet é cantada por uma mulher, e uma ópera verismo rebatizada de Giulietta e Romeo (1922), de Riccardo Zandonai.
Os libretos de Gounod e Thomas foram escritos pela equipe de sucesso de Jules Barbier e Michel Carré, que, juntos e separadamente ou com outros, escreveram os libretos de algumas das óperas francesas mais duradouras. O enredo de Roméo et Juliette de Gounod é bastante fiel ao original, eliminando muitos personagens secundários e expandindo outros (a página Stefano, por exemplo, que não tem nome na tragédia de Shakespeare, tem uma ária memorável). O principal afastamento da trama original é mais uma vez o despertar de Juliette bem a tempo para um dueto patético com Romeu antes de ambos morrerem, implorando o perdão de Deus pelo suicídio anticristão.
A ópera, que começa com a cena do baile na casa dos Capuletos, dramatiza vários episódios, incluindo a primeira aparição de Julieta, a revelação (por Tybalt em vez de sua enfermeira) da identidade de Romeu a Julieta e a falsa morte de Julieta, que ocorre exatamente como seu pai a pegou pelo braço para levá-la à capela para se casar com Paris. Em suma, possuía todos os ingredientes para o sucesso e foi um sucesso imediato. Permaneceu no repertório junto com Fausto , outra adaptação de Gounod de uma obra-prima literária.
No início dos anos 1990, Thomas's Hamlet, após um longo período de abandono, voltou a ser interpretada por cantores consagrados em palcos de prestígio e a ser gravada. A ópera posiciona Hamlet principalmente contra Gertrudes, sua mãe e sua amada Ofélia, mas também oferece interessantes percepções sobre as questões políticas que perturbaram a França na época em que foi escrita, dois anos antes do fim do Segundo Império: Gertrudes sabe tudo sobre o assassinato de seu ex-marido por Cláudio (seu atual marido), e Hamlet rejeita Ofélia apenas quando percebe que Polônio foi cúmplice do ato. Na cena da “ratoeira”, o aparentemente louco Hamlet arranca a coroa da cabeça de Cláudio, provocando um final de proporções épicas, conforme a Corte comenta esse ato de lesa-majestade. Na cena final, no cemitério, o fantasma do pai de Hamlet aparece pela terceira vez,visível a todo esse tempo, exigindo ação de Hamlet, que mata imediatamente o rei Cláudio, restaurando assim a legitimidade ao trono e trazendo estabilidade ao seu atormentado país. A ópera termina com o som das pessoas gritando “Vive Hamlet! Vive notre roi! "
Em Das Liebesverbot (1836), a única ópera de Shakespeare de Richard Wagner e o único cenário existente de Medida por Medida , o papel do duque é inteiramente entregue a Isabella, que ama secretamente o livre-pensador Lúcio. As apresentações originais foram um fracasso total e a peça quase desapareceu do repertório. Algumas performances de meados ao final do século 20, bem como gravações, no entanto, salvaram a obra do esquecimento total e lançaram luz sobre os anos de formação de Wagner, quando ele ainda estava tentando escrever música mainstream.
Quanto ao papel proeminente do soprano em Macbeth (1847), de Giuseppe Verdi , é devido ao próprio Shakespeare: Verdi simplesmente reconheceu que os solilóquios de Lady Macbeth liam exatamente como solos de ópera. Sua instrução de que ela "não deveria cantar" encontra eco em Macbeth (1910), de Ernest Bloch , onde a orquestra desempenha o papel principal, fornecendo contraponto, profundidade e trágica ironia que vozes sozinhas não podem transmitir. Como o Hamlet de Thomas , o Macbeth de Verdi reflete a situação política na pátria do compositor em mais de uma maneira: a autoridade tirânica dos usurpadores é combatida por exilados escoceses que clamam por liberdade. O coro do Profughi Scozzesi é um eco de “Va, pensiero”, o famoso coro de Nabucco isso se tornou um hino na luta pela unidade italiana - fazendo com que o nome de Verdi se tornasse um acrônimo para o lema “Vittorio Emmanuele, Re d'Italia”.
O Otello de Rossini foi salvo pela memória de Shakespeare, como disse Stendhal. As adaptações do século XX foram na direção oposta: em Amleto de Mario Zafred (1961) ou Der Sturm de Frank Martin (1956), a música parlando sobrecarrega as palavras de Shakespeare; leituras literais de Reynaldo Hahn (1935) e Mario Castelnuovo-Tedesco (1961) resultaram em duas versões desproporcionalmente longas de O Mercador de Veneza .
